De la renaissance à Goethe

La mort de Marat, Jacques-Louis David, 1793

Nous arrivons dans une période amplement étudiée et enseignée en histoire de l’art, et mon propos ici n’est pas d’en faire une leçon colorée ; je laisserai le lecteur intéressé mener ses propres recherches et laisser libre cours à sa curiosité, partant des quelques noms d’artistes et de mouvements que je vais semer ici. Découvrons ensemble le développement important de la couleur du 16^e siècle à nos jours, alors que les palettes s’agrandissent, que les techniques s’améliorent et que le monde se colore.

Des couleurs vers la Révolution française

Le monde et l’art se colorent

Au cours du 16ᵉ siècle, en pleine renaissance et au début de l’époque moderne, les rois de France François Iᵉʳ et Henri IV promeuvent pas moins de onze édits somptuaires régissant notamment les habitudes vestimentaires du tiers-état dans une tentative – vaine – de limiter l’étalage de richesses des bourgeois. Broderies, dentelles, ornements en or ou argent sont prohibés ; le velours est interdit aux laboureurs et autres gens de basse condition, au grand dam de Montaigne¹ pour qui ces lois qui « essaient de régler les folles et vaines dépenses des tables et vêtements » semblent être « contraire à leur fin ». En effet, au lieu d’être respectées par les bourgeois de Paris, ceux-ci préfèrent payer des amendes, qui renchérissent la valeur, financière et symbolique, de ces apparats. Comme le dit encore Montaigne, augmenter « l’honneur et le prix » est « une bien inepte façon pour en dégoûter les hommes ». Pendant ce temps, en Italie, après les juifs et les « personnes de basse condition », une autre grande catégorie de la population souvent maltraitée subit d’autres lois somptuaires : les femmes. Suivant la ville et la région, mais aussi leur âge et leur statut social (jeune, non-mariée, veuve, femme de cavalier…) les règles varient ; certaines règles visent en particulier à distinguer les prostituées des femmes respectables, en leur imposant le port d’un voile ou d’un tissu, qui sera jaune à Bologne, comme pour les juifs et les traitres. C’est aussi l’époque où commence à être prohibé le port de vêtements jugés masculins par les femmes, tels que le béret ou le chaperon. Dans cette société où les nobles privilégiés tentent de conserver leurs acquis face à la montée en richesse, et en puissance, du corps productif de la société, les couleurs vives s’opposent au gris triste et ennuyeux ; on se répand sur la tête des cendres en signe de deuil et la grisaille est associée à la pauvreté. On appellera d’ailleurs les jeunes ouvrières « grisettes » du 17^e jusqu’au 19^e siècle. C’est en fait une période qui voit une nette amélioration de la production des couleurs vives en teinture comme en peinture, qui deviennent facilement et rapidement populaires.

La peinture à l’huile, perfectionnée à la fin du Moyen Âge par le peintre flamand Jan van Eyck², se répand et permet l’avènement de la toile tendue comme support, qui remplace les panneaux de bois et permet par sa légèreté la création de plus grandes œuvres. Cette nouvelle peinture à l’huile, plus durable, plus pérenne, est celle des trois grands maîtres du début du 16^e siècle, Raphaël³, Michel-Ange⁴ et De Vinci.

S’ensuit la peinture baroque de Rubens⁵ ou du Caravage⁶ par exemple, qui utilise particulièrement les couleurs qu’on dit « chaudes » aujourd’hui, rouges, jaunes et oranges, et des noirs profonds, et les jeux de lumière et d’ombre, avec un usage important du clair-obscur. Les corps, les gestes et les drapés forment des courbes à l’organisation chargée et complexe, qu’on retrouve aussi dans le maniérisme de la même époque, notamment celui du Greco.

Celui-ci fait par contre un usage beaucoup plus diversifié de la couleur, n’hésitant pas à faire contraster vivacité et saturation avec noirs et brun foncé, dans un style qui lui est propre. À la même période, la peinture classique, et en particulier Nicolas Poussin⁷, s’oppose alors à ces mouvements, cherchant un retour à la raison, à l’ordre, à l’équilibre et la perfection des artistes de l’Antiquité ; la composition doit être, sinon symétrique, parfaitement équilibrée, tout comme l’usage des couleurs équilibrant les teintes dites primaires en peinture, les plus vives et qui permettent de refabriquer toutes les autres : rouge, bleu et jaune.

Couleurs et musique

Cette période haute en couleurs, et en particulier le 18ᵉ siècle, voit aussi l’apparition des sciences modernes, et comme nous l’avons vu dans un chapitre précédant, de l’étude de la couleur en tant que telle. On essaie même de l’associer à la musique, au-delà des clavecins ornés de couleurs vives. Athanasius Kircher⁸ qui étudie aussi bien l’optique que l’acoustique fait l’analogie entre la propagation de la lumière et du son, tandis que Newton, quelques années plus tard, au début du 18ᵉ siècle, propose une correspondance entre les sept couleurs qu’il liste dans l’arc-en-ciel et les sept notes de la gamme musicale :

• Violet – Ré
• Pourpre – Mi
• Bleu – Fa
• Vert – Sol
• Jaune – La
• Orange – Si
• Rouge – Ut (do)

De son côté, Louis Bertrand Castel⁹, au fait des théories de Kircher et de celles de Rameau¹⁰ sur l’harmonie, publie Clavecin pour les yeux, avec l’art de peindre les sons, et toutes sortes de pièces de musique où il imagine un clavecin oculaire retranscrivant à la fois les sons et les couleurs et rapprochant peinture et musique. Il va jusqu’à publier L’optique des couleurs, mais ne réussira jamais à construire son clavecin oculaire, et provoquera les moqueries de Voltaire¹¹ dans une lettre à Rameau.

Goethe et la couleur

Contrairement à ce que j’ai moi-même pu laisser croire lorsque je vous ai accompagné dans l’histoire de l’étude de la lumière par les sciences, la compréhension de la couleur n’a pas suivi un chemin simple et direct, et parallèlement aux découvertes et théories de Descartes, Newton, Thomas Young et leurs successeurs, nombreuses ont été les théories qui se sont terminées dans des impasses. C’est notamment le cas de Goethe¹² et ses Contributions d’optique en 1791, puis son Traité des couleurs en 1810. Il y attaque Newton dès l’avant-propos et compare sa théorie à une « bâtisse ancienne que son architecte élabora dans la précipitation », et dont les ajouts postérieurs forment un réseau de couloirs et vestibules incohérents. Il cherche en fait un caractère spirituel dans la lumière et refuse toute explication de la nature qui ne soit que mathématique. Il cherche l’unité des connaissances, sans démarcation nette entre la nature matérielle, ontologique des choses, explorée par les sciences naturelles et physiques, et leur manifestation en tant que phénomènes spirituels, en tant que qualia. Dans un certain sens, on peut considérer qu’il n’a pas tout à fait tort, avec la connaissance que nous avons maintenant de la subjectivité, du rôle de l’esprit dans l’émergence du phénomène coloré, et si son approche semble aujourd’hui peu scientifique, il nous rappelle la possibilité, et même l’importance, de garder aussi une vision poétique du monde. Si d’ailleurs sa théorie s’oppose frontalement à celle de Newton à l’époque, l’analyse psychologique de la couleur telle qu’elle est faite aujourd’hui est plus facile à rapprocher des théories de Goethe, et en réalité, aucun des deux n’est plus proche de la réalité et des théories modernes telles qu’elles ont été progressivement développées aux 19ᵉ et 20ᵉ siècle.

Selon Goethe, l’ombre n’est pas une simple absence de lumière, et elle est un objet réel et tangible. La couleur résulte alors du mélange de la lumière et de l’obscurité. Il lui est d’ailleurs insupportable de considérer comme le fait Newton que la lumière blanche, symbole de pureté et de vérité par excellence, soit issue d’un mélange de couleurs. En partant de la perception humaine et de l’expérience de la peinture, il relève cependant des insuffisances bien réelles dans la théorie de Newton et construit un système de couleurs, qui n’est pas vraiment assimilable à une théorie scientifique, mais décrit une manière de les reproduire. Il ajoute à la représentation par le cercle chromatique déjà bien développé et admis à son époque, un triangle chromatique qui représente trois couleurs primaires qui naissent du mélange de la lumière et de l’ombre. Au plus proche de la lumière se trouve le jaune tandis que le bleu est au plus proche de l’ombre. Il constate aussi que le pourpre n’existe pas dans l’arc-en-ciel et considère qu’il est la fusion des deux côtés de cette « image prismatique », rouge et violet, ce qui correspond effectivement à la manière dont le cerveau interprète les mélanges de rayons lumineux correspondant à ces longueurs d’onde. Le jaune, le bleu et le pourpre deviennent alors ses couleurs primaires dont le mélange donne les autres teintes : bleu et jaune donnent le vert, bleu et pourpre le violet, et enfin jaune et pourpre donnent le rouge ou l’orange. Goethe représente alors toutes ces couleurs dans un triangle formé lui-même d’un agencement de neuf triangles équilatéraux, où les primaires constituent les sommets, où vert, violet et orange forment des couleurs secondaires, auxquelles trois autres couleurs (vert-bleu-violacé, vert-jaune-orangé, orange-pourpre-violacé) sont ajoutées. Cette interprétation des trois couleurs, bleu, jaune, pourpre, comme primordiales et primaires est encore très présente dans l’imaginaire collectif de nos jours, alors qu’on sait bien aujourd’hui qu’il n’y a pas de teinte primordiale, physiquement parlant, mais un continuum de longueurs d’onde. La définition de la notion de « couleur primaire » dépend en fait du choix d’un système de reproduction artificiel des couleurs, qu’il soit peinture, impression numérique ou affichage sur un écran numérique, le nombre même de primaires pour chaque système pouvant varier. Les couleurs primaires sont ainsi celles qui permettent de reproduire toutes les autres, et s’il est possible (mais pas nécessaire) d’utiliser le système proposé par Goethe en peinture, l’impression numérique utilise plutôt le cyan, magenta et jaune, en y ajoutant du noir pour assombrir correctement les tons les plus foncés, et les affichages lumineux utilisent une variation de rouge, vert et bleu, qui elle-même peut varier selon les spécifications (l’espace colorimétrique) du matériel. Nous y reviendrons.

En insistant sur la perception et en prenant de la distance avec l’aspect physique de la couleur, le Traité de Goethe s’inscrit plutôt dans la tradition philosophique et son interprétation est plutôt à lire de manière symbolique. Il associe d’ailleurs aux couleurs différents caractères, qui procèdent toujours d’une opposition à la manière des couleurs dites complémentaires, celles qui contrastent le plus, celles qui sont diamétralement opposées sur le cercle chromatique ; en fait, celles qui, une fois mélangées, se réduisent dans notre perception à une gamme allant du blanc au noir en passant par les gris, sans teinte précise. Le jaune, qui comme on l’a mentionné se situe du côté de la lumière, est associé à l’activité, la clarté, la force ou la chaleur, tandis que Goethe associe le bleu à la passivité, aux ténèbres, à la faiblesse ou au froid.

Goethe influencera fortement les arts qui suivront. Le peintre romantique Turner¹³ peindra en 1843 Lumière et Couleur, dont le titre complet est en fait : Lumière et Couleur (la théorie de Goethe), le matin après le déluge, Moïse écrivant le livre de la Genèse¹⁴. Dans cette toile abstraite, Turner utilise des pigments colorés pour représenter les éléments physiques dans une sorte de tourbillon où le jaune se mêle à la lumière blanche. Cette toile répond à Ombre et Obscurité, le Soir du Déluge¹⁵, dont la composition est semblable, mais où on distingue un cortège d’animaux sous un ciel menaçant, dans des tons moins saturés en couleurs, mais contrastés en lumière. Plus tard au 20^e siècle, les enseignants du Bauhaus¹⁶ reprendront les réflexions du Traité pour développer leur doctrine colorée, alors qu’il est plus ignoré en France où il n’a été partiellement traduit qu’en 1973.

1. Michel Eyquem, seigneur de Montaigne (1533 – 1592) est un écrivain et philosophe. Son oeuvre majeure est constituée des Essais où il mèle sa propre vie et réflexions sur des sujets divers, des arts à la médecine en passant par l’histoire. Rédigés en français à une époque où cette langue est très instable, il dit « j’écris mon livre pour peu d’hommes et pour peu d’années », alors qu’il influencera Descartes, Pascal, Voltaire, mais aussi Nietzsche qui lui porte une grande admiration, Schopenhauer, puis Proust, Heidegger… ↩︎
2. Jan van Eyck (1390 – 1441) est un peintre flamand célèbre pour ses portraits minutieux d’une extrême précision ; il a d’ailleurs grandement perfectionné la technique de la peinture à l’huile. Il est l’un des premiers artistes à signer ses œuvres. ↩︎
3. Raffaello Sanzio, dit « Raphaël » en français (1483 – 1520) est un peintre et architecte italien. Il fait partie, avec Michel-Ange et Léonard de Vinci, des grands maîtres de la renaissance et est considéré comme l’un des plus grands artistes de tous les temps, auteur d’une œuvre profondément innovante et fondatrice du maniérisme. ↩︎
4. Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, dit « Michel-Ange » en français
   (1475 – 1564) est un sculpteur, peintre et architecte florentin, archétype de la renaissance comme Léonard de Vinci, avec qui et Raphaël, il forme la « trinité » des grands maîtres de l’époque. Inspirés par l’Antiquité classique, statues (David, la Pietà, Moïse…) et grandes fresques comme le plafond de la chapelle Sixtine, nombre de ses œuvres sont considérés comme des chef-d’oeuvres de la renaissance. ↩︎
5. Pietro Paolo Rubens (1577 – 1640) est un peintre flamand ayant produit une grande quantité d’œuvres, aidé par un grand atelier : 1403 peintures sont répertoriées. Cette œuvre comprend de nombreux portraits, mais il se dit lui-même « d’instinct plus porté aux grands travaux qu’aux petites curiosités », il prête peu d’attention aux détails qu’il peut ne suggérer que de quelques traits. ↩︎
6. Michelangelo Merisi da Caravaggio, dit « le Caravage » en français (1571 – 1610) est un peintre italien, dont l’œuvre novatrice a eu une grande influence sur le 17ᵉ siècle. Il utilise en particulier des clair-obscurs très marqués pouvant aller jusqu’au ténébrisme. ↩︎
7. Nicolas Poussin (1594 – 1665) est un peintre français, dont l’œuvre est archétypale du classicisme pictural français du 17ᵉ siècle. ↩︎
8. Athanasius Kircher (1602 – 1680) est un prêtre jésuite allemand. Son esprit encyclopédique fait de lui un des savants les plus importants de l’époque. Il a notamment publié un traité sur la lumière et l’obscurité, étudié la musique en proposant des instruments automatisés ou encore un système générant des partitions (inventant par ainsi la musique algorithmique), mais aussi la médecine, la linguistique… ↩︎
9. Louis Bertrand Castel (1688 – 1757) est un jésuite, mathématicien, physicien et journaliste français. Il publie notamment en 1724 un Traité de la pesanteur universelle qui s’oppose à la théorie de la gravitation de Newton, où il défend l’idée que le mouvement est le fruit de l’activité des esprits qui s’oppose à la gravité des corps les faisant tendre au repos. Il travaille aussi sur l’association entre la couleur et le son, et publie en 1740 L’optique des couleurs. ↩︎
10. Jean-Philippe Rameau (1683 – 1764) est un compositeur et théoricien de la musique français. Son œuvre est à l’apogée du classicisme français ; il est le premier théoricien de l’harmonie classique. ↩︎
11. François-Marie Arouet, dit Voltaire (1694 – 1778) est un écrivain et philosophe français, figure centrale des Lumières en philosophie. Il est ami et collaborateur des encyclopédistes et accorde une grande importance aux arts et aux sciences. Il marque aussi par ses engagements politiques, partisan d’une monarchie libérale et éclairée, il a une grande influence sur les classes éduquées jusqu’à la Révolution française puis au 19ᵉ siècle dans les milieux bourgeois anticléricaux. Il est en revanche très méfiant envers la république, à l’inverse de son contemporain Jean-Jacques Rousseau. ↩︎
12. Johann Wolfgang von Goethe (1742 – 1832) est un auteur, scientifique, théoricien de l’art et homme d’État vimarois et francfortois. Passionné d’optique, de géologie et de botanique, son œuvre littéraire comprend aussi bien des écrits scientifiques que de la poésie, du théâtre, de l’épopée, de l’autobiographie… Sa correspondance aussi est d’une grande importance. Sa tragédie Faust est une des œuvres les plus importantes et les plus citées de la littérature allemande. ↩︎
13. Joseph Mallord William Turner (1775 – 1851) est un peintre et graveur britannique du courant romantique anglais, mais dont l’œuvre novatrice en fait un précurseur de l’impressionnisme. Très renommé pour sa peinture à l’huile, il est aussi un grand maître de paysages à l’aquarelle et on le surnomme « peintre de la lumière ». ↩︎
14. « Light and Colour (Goethe’s Theory) – The Morning after the Deluge – Moses Writing the Book of Genesis ». ↩︎
15. « Shade and Darkness – the Evening of the Deluge ». ↩︎
16. Le Staatliches Bauhaus est une école d’architecture et d’arts appliqués fondée en 1919 à Weimar par Walter Gropius. Bauhaus désigne aussi, par extension, un courant artistique qui s’étend de l’architecture et du design à la photographie, au costume, à la danse… L’école est dissoute suite aux pressions des nazis en 1933, qui le considèrent comme enseignant un « art dégénéré ». Parmi les nombreux artistes d’avant-garde qui y adhèrent, on peut par exemple citer Vassily Kandinsky ou Paul Klee. ↩︎